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人物 | 许可印象之二

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上一次我写的“许可印象——从南京到东京”一文是因为我前往日本东京讲学,在日本见到了多年未见的小学同学许可,勾起了我对往事的一些回忆,写了一点我记忆中的琐事。自那次见面后我和许可之间保持了一定的联系,原先他准备在南艺落根,本以为会有更多的联系,后来这根没落下,他又开始满世界地跑,联系也就少了。最近两次见面,都是因为他回南京看望他的老母亲,顺便就有了聊天的机会。

在这一篇小文章中,我想谈一谈“许可二胡”。通过我们的交谈和他给我看的影像资料,我现在对他的看法是,我想提出一个“许可二胡”的说法。“许可二胡”的意思不是说许可是一位二胡演奏家的意思,后者的意思显然可以换成×××演奏二胡或二胡演奏家×××,显然,这里的×××是可以换成任何一位演奏家的名字,也可以是学习者的名字的。可我所谓的“许可二胡”是一种专有的表达法,在英文中是要加定冠词或者要用大写字母的。因为它想说的是二胡作为一种中国乐器及其演奏,其中有一种方式是由许可建立的。我们知道,艺术、竞技或者手艺等事业与科学事业是不同的,艺术人才、竞技健将或者手艺人更依赖于个人的才华、天分和能力,每一轮都需要从头来过,一个时代有没有这样的人都是没有办法的事情。而科学的发展,比如知识或者成果却是可以积累的,完全可以在一个高度上继续前行,例如爱因斯坦的相对论提出了,那么物理学可以在此基础上再提出更好的理论和相应的技术发展。这就是为什么优秀的艺术在一个人身上可能,在下一个人身上不可能,或在这一辈子有可能,在前一辈子也可能不出现。艺术中的进步和退步,人才辈出或人才凋零在统计意义上或许有分布,但在个体意义上没有规律可循。“许可二胡”的意思显然是想说由许可自身的努力,从而赋予了二胡新的感染力和新的演奏方式,尤为重要的是,它不是在中国人群体中发生的,而是在世界上发生的。

以我有限的一些历史知识来看,胡琴由胡人传入中原虽然有一千多年的历史,但直到民国之前还是没有成为独奏乐器,只用于地方戏曲或者京剧中作为中音(京二胡)的伴奏乐器,或是江南丝竹的主要乐器。所幸的是,因为民国时期出了一个伟大的音乐家刘天华,改造了二胡,并在自己所理解的西洋乐及其演奏法的基础上为二胡写出了十首独奏曲,才使得二胡从众多中国民族乐器中脱颖而出,成为迄今为止最为重要的,也最能代表中国民乐的乐器之一。以现在的眼光回看,似乎做到这一点也属稀松平常的事情,但如果我们把这一举措放入中国民乐史上来看,则具有划时代的、里程碑的意义。刘天华要想让二胡能够独奏,不但需要改变二胡的把位,而且需要提高二胡的演奏技巧,那么如何部分地移植小提琴的演奏技巧,或者自创一些演奏法都将成为必然,否则如果该乐器的表现力不够,也只能回到伴奏乐器上去,比如板胡虽然有独奏曲,但因为把位和表现力相对单一,还是伴奏的成分更大。所以刘天华的了不起之处在于他需要把二胡做得更加善于表现各种复杂的音乐。许可说,中国的民乐大多数是个性大于共性,而二胡是共性大于个性,就是刘天华的一个贡献。如《空山鸟语》中为了制造幽静的山谷中那种闲适、空灵与各种鸟的叫声,就需要加大把位,及加上很多高超的演奏技巧才可以体现。

当然,当刘天华所建构的这样一种新的二胡模式出现后,二胡演奏也相应进入了一个固化期,这个时期很像学术中讨论的“范式”概念。这就是作为独奏乐器的二胡在相当长的一段时间里,被一种结构及一套稳定的演奏法加几首具有代表性的曲目所确定,尤其是有几首非常著名的二胡曲对二胡的表达范式有直接构建作用,其核心是《江河水》和《二泉映月》,也部分地包括刘文金的《豫北叙事曲》及刘天华的《良宵》、《烛影摇红》、《病中吟》等,尽管二胡还有其他一些名曲想突破这样的范式,比如《三门峡畅想》、《赛马》、《草原新牧民》、《水乡欢歌》(我个人极为喜欢)、《战马奔腾》等,又有一些根据地方小曲或者流行歌曲改编的二胡轻音乐,但均改变不了业已形成大众刻板印象,即二胡非常适合用来表达悲凉、悲惨、哭泣、难受、沉思等如泣如诉之情绪的曲调。至于那些欢快的曲调,虽能让人耳目一新,但往往只是片段性地受到喝彩,却换不来刻板印象的改变。当然,这还只是问题的一个方面。还有一个比较僵化的模式在于,二胡作为一种乐器已经有了一种固定的构造,学习者或演奏者所能够发挥和展示的,是他们在这样一种固定的模式中下多大的功夫来演奏高难度的曲子。此时此刻,二胡作曲家无论做什么样的曲子,也一定需要考虑到两根弦及把位的限制,否则再华彩、再美妙的曲子如果不符合这样的结构和格局,则无法用二胡来演奏。可以说,如果从怎样才能成为二胡演奏家的角度来讲,应该是在这一模式中演奏得非常出色的人(当然也包括对二胡曲的领悟及其处理和表现力),因为他们在这一构造的限制下演奏到如此高超的水平是令人佩服的。诚然,我也知道,二胡曾有过改革,比如把六角的发音筒改成扁筒,由坐着拉改成站着拉,或者由传统型改变为电子型等,我在民间也看过在二胡弦下加指板的。但这样的改变均不甚奏效,因为范式没有变,只是演奏形式、音质、声音的扩音及舞台表现力等有所变化。

我想,如果许可当年不出国的话,他很可能也会在这样的模式中拉一辈子,或者干脆改行,比如他曾弹过一阵子电子琴,即使他有所超越,也会限于演奏技巧方面,比如拉一些高难度的曲子,包括小提琴曲改编的二胡曲。但命运对他的惠顾是发生于他的出走,他来到了日本。我这里又假想,假如许可去的不是日本,而是欧洲,他又会怎样,估计他很可能面对西洋乐的强大攻势和霸主地位,放弃二胡,而如今,当他已经成为今天的样子时,他再踏上欧洲(德国),就是另一番景象了。所以日本对他是有所意味的。在那里,他为了生计,必须要用自己的专长去取悦日本的听众。可是中国人把二胡拉给日本人听就好比蒙古人把马头琴拉给汉人听,我们可以感到新鲜,好听,但不会器重,不会觉得重要。二胡演奏被中国人所接受,来自于它是中国人生活的一部分,我们可以在练功时、养身时、品茶时、游览时、休息时、做饭时或是在开车时,放一段二胡曲子,或江南丝竹。但是要让中国以外的听众爱上它,则需要一次刘天华式的突破。

我同许可交谈,给我每次留下的印象是,许可是一个极其聪明而且爱思考的音乐家。他很清楚他的处境,这个处境的准确说法就是“边缘人”。“边缘人”的特点是文化(具体而言,则是音乐文化)上的敏感性,因为他横跨两种文化之间,如果对此不能适应,带来的则是“文化震荡”、“文化冲突”或者一边倒地守住一种文化,如果能够化解两边或者游刃有余地左右逢源,又有可能开辟出新的天地。具体地说,日本本身也是一个边缘性很强的社会。它在历史上曾经大量地学习和模仿过中国文化,后来又在明治维新之际一边倒地全盘西化。而更加复杂的问题是这又不妨碍日本也为此形成了自己的文化。许可在这样的地方思考二胡,便有了许多国内二胡演奏家很少思考的部分,如果他思考得法,将有机会赢得日本的观众。或许是因为许可的聪慧,也或许是日本的文化环境,我认为许可对二胡的理解比其他二胡演奏者要深刻,或者说,此时此刻的他已经无法守在以往的二胡演奏的范式中来面对日本的听众了。他面临了重新认识二胡的机遇,开始思考二胡的每一个细节所能表达的含义,以及想到了二胡的构造方面哪些地方可以改动,哪些地方无法改动,而改动之后接踵而来的是相应的演奏法如何调整,甚至是创新。当然,改变二胡本身不是目的,二胡不改变也是独奏乐器,有许多相当成熟的曲子,而改动只源于如何让中国以外的人爱听。如果我们对二胡的改动依然改变不了外国人原有的喜好,那么这样的改动对中国人或许有价值,但对外国人没有价值。可见,改动的一切理由是面向世界的改动。而在世界各式各样的,具有影响力的乐器中,最为接近二胡演奏的是小提琴和大提琴。比如,我们中国人向外国人介绍二胡时往往会说,这是Chinese Violin,说明了两者之间的关联性很大。显然,这也是刘天华留给我们的遗产。因此二胡可以参照最多的地方是向小提琴及其他弦乐学习,唯有如此,才可能让二胡的改动面向世界,所以许可移植的最多的也是小提琴和大提琴的演奏法及其乐曲,又因为二胡没有指板,所以如何移植有分寸的拿捏。

我以为许可聪明还不止这些,因为上面所谈的问题尚属于“器”的讨论,而“器”的背后其实涉及“道”的问题。这个问题不解决,很多问题的思考将是实践性的,也就是停留在表演或演奏的层面,而所谓“道”的问题则必须对中西方音乐之内生性进行思考才行,要对两者是否能融合、融合的基础在哪里,如何融合等问题的做一番梳理。许可说过一句话让我印象深刻。他说:“我要让二胡发出的声音是美的,让西方音乐家认识到还有这样美的声音,而且同西洋乐器是融合的,可这声音在西洋乐中没有,那么他们就会有兴趣,就会问这是什么乐器演奏的声音”。这句话看似简单,但要做起来就不容易了。怎样让二胡声音优美?是我们认为它已经够优美了,还是通过改变运弓、揉弦等方法才可以优美,仅就这一点,许可在公开的场合多次讨论过如何运弓才可以去掉扩音设备依然让二胡发出极大的音响,其他还有诸如揉弦的方法,换弓的方法等。我听许可留给我的CD,我认为他的确改变了我们对二胡发音的定势。许可平时听的是西方音乐,包括一首曲子的各种演奏版本,其意图自然是琢磨如何用二胡来表现。我在他日本房子的屋里曾看多过书架般的音乐碟子摆满了一面墙,后来他告诉我,这不是他的全部,有很多还在其他地方。我想,听过和研究过那么多西方音乐的演奏者,和只听二胡曲子、其他民乐曲或者练二胡练习曲的演奏者不可能是一样的,他们对音乐的理解不一样,听觉不一样,想实现的目标更不一样。我和许可聊天,总觉的他符合林语堂先生给自己写过的一幅对联“两脚踏东西文章,一心平宇宙文章”。只是这一感觉从未当面告诉过他。当然,从深入的谈话中,我个人以为平衡中西方音乐的关系,是一个大题目,是需要太多的音乐家来思考和实践的。比如曾有一个理论命题是“越是民族的就越是世界的”,究竟如何思考?我想这一命题所忽略的就是跨文化的意义,就是没有考虑到“理解”的作用。许可这一辈子要回答的大命题是,二胡是中国的,还是世界的?又或者既是中国的,也是世界的。那么这其中就有了“桥”或者“接轨”的含义。而要想在这两者之间建立关系,首先需要弄懂东西方文化,理解各自的音乐特点以及相互何以能够汇通、借鉴、或融合。有的时候,一些提法在理论上似乎没有什么问题,比如我们可以轻松地谈谈中学为体,西学为用;古为今用,洋为中用;也可以倡导中西医结合之类,但如何做到?做出来是什么样子?这个样子还是不是体用关系?结合关系?融合关系?或者只是两张皮的关系?都是极为难办的事情。许可不是从事音乐理论研究的学者,而是要把这样的思考转化为美妙声音的演奏者,所以这样的一些理论问题,如果不能从他的演奏中流淌出来,呈现给观众,就只是停留在口头上或者文章中了。这就是我认为他极为了不起的地方,他明白他想要达到什么目的,他想要什么样的效果,然后就开始下苦功夫,尝试、实践、摸索,直到一张张唱片的出品,以宣告世人,他想到了哪一步。

至于许可对二胡究竟做了哪些改造,演奏法如何变化,西方乐曲如何在二胡上面演奏乃至于在消化了那么多西方音乐,再如何演奏中国乡土音乐等,应该是专业者讨论的话题,我就不内行了。

当然,我也认为许可的努力还是阶段性的,他现在来到了德国,一定又在思考一些新的问题,因为我自己没有学习音乐,只能写这样的小文章来说说我眼中的这位童年时代的朋友。

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责任编辑:贺绍伦