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古之思韵蕴三弦 访三弦新秀高艺真

高艺真,三弦新秀。现为中央音乐学院三弦专业、音乐学辅修专业学生,中国民族管弦乐学会三弦专业委员会会员。
1992年起学习琵琶,1996年师从于中央音乐学院琵琶演奏家樊薇教授学习琵琶,自2000年起,师从中央音乐学院著名三弦演奏家、教育家、理论家谈龙建教授学习三弦至今。
2001年考入中央音乐学院附中,2007年考入中央音乐学院本科,2009年考入中央音乐学院音乐学专业辅修。2009年师从中央音乐学院古琴演奏家赵晓霞学习古琴。在校期间多次获得等级奖学金及专业优秀奖;
艺术经历:
1996年获秦皇岛市第二届民族器乐大奖赛“华联杯”少儿组二等奖(一等奖空缺);
1997年获秦皇岛市民族器乐大赛少儿组一等奖;
2000年获秦皇岛市第三届民族器乐大奖赛“英桥杯”少年组一等奖。
2004年获中央音乐学院非钢琴专业钢琴观摩赛一等奖;
2011年参加爱沙尼亚国际民间音乐节,获“2011 Muusikatriaad”国际音乐大赛民族音乐特别奖;
2011年获香港国际第二届民族器乐大赛银奖;
2012年赴美国参加“华音杯”中国音乐国际大赛,获专业成人组独奏铜奖,专业成人组组合铜奖;
2006年举办三弦个人独奏音乐会;
曾参演2001年、2004年中央音乐学院与天津音乐学院附中联合举办的“三弦音乐会——花蕾弦韵”;2005年“中国民族管弦乐学会三弦专业委员会成立”音乐会与至今每场专题研讨会及音乐会,并于研讨会论文集发表并宣读论文《浅谈李乙先生三弦曲<春江花月夜>的曲源与艺术特点》。
2008年,曾参与“三弦新作品音乐会”、“三弦国际音乐周” 等艺术活动。

华音:三弦是我国传统的民族弹拨乐器,起于秦时,且广泛运用在民族器乐独奏、合奏、戏曲音乐及说唱音乐中,那么我们很想知道,三弦是如何体现在这几种音乐形式中的?在中国历朝历代的使用及发展中,您认为三弦又是在哪种音乐形式中达到了最高的发展水平呢?在当代,三弦艺术的发展您认为是否已经得到了空前的水平呢?那么三弦艺术在当代的发展主要集中在?

高艺真:三弦艺术主要通过独奏、合奏或伴奏等方式,体现在其它音乐形式中,其中三弦艺术在戏曲音乐以及说唱音乐中有比较广泛的体现,比如会体现在戏曲的昆曲、曲剧中,或是说唱音乐中的北方大鼓、评弹等曲艺中。其体现形式中合奏的方式比较多,像南音、河南板头曲、江南丝竹等戏曲中,都会有三弦合奏的配乐部分。因为其它民族乐器中除了琵琶与古琴,大多数都是晋代发展起来的乐器,因此这些民族乐器演奏起来会有比较多的共通之处,而三弦以合奏的形式融入进这些音乐形式中时,就会体现出比较有特色的地方。而三弦的独奏曲,比较有名的像豫剧《十八板》之类的,这些演奏也十分能体现三弦音色浑厚且变化幅度较大的特色。
    我觉得,并不能说三弦在某种音乐形式中达到了最高的发展水平,因为以哪种音乐形式来体现三弦艺术,都有它的特色与它的独到的魅力。虽然三弦留给大众群体的最深刻的印象是在说唱艺术中有比较成熟的体现,甚至一说到三弦就会想到说唱音乐,但是我想它仅是大众认识的最广泛的一种三弦音乐形式,而这并不能代表三弦在说唱艺术中体现了它最高的发展水平。比较能体现三弦的发展水平成熟的应该是其演奏方式,而独奏则是最能够体现的演奏方式。
    当然,当代三弦艺术确实已经发展到了一个比较高的水平,但是三弦艺术的发展是不会停止的,我相信我们民族音乐的发展都是在持续向前中的,或者说所有的艺术都是在发展之中的。因此,三弦艺术在当代正处在一个蓬勃发展的阶段内,我们要相信它还有很大的发展空间,会发展得越来越好。
    在我看来,三弦艺术当下应该是在比较全面的发展,而并不是特别集中在某个方面去发展。因为任何一种艺术形式的发展,都需要它所有的方面共同发展,其是一种相辅相成的关系。若具体来说,在三弦的演奏技巧方面,无论是指法或是其它技法,比起之前相对要难一些,引用了一些琵琶的技法,比如轮指。除此之外还借鉴了一些西方音乐中的快速音型,使得三弦演奏得更加顺畅。而在三弦作品方面,融入了许多现代音乐中一些时尚元素,比如与电子音乐的合作。而且三弦艺术的理论与理念也有了较大发展,像我的老师总结、创作了一批练习曲,将三弦艺术的演奏技艺系统化的总结出来,也使得三弦艺术的教学方面更加系统化、明晰化。

华音:在三弦乐器的定弦上,笔者了解到可分为“硬中弦”或“软中弦”两种,请您分别向我们介绍这两种定弦方法吧?当前在音乐学院三弦演奏专业的教学体系中,更多的会使用哪种定弦方法呢?这样的定弦您认为已经完美且无懈可击?或者还有没有更加科学、规范的理念存在?

高艺真:其实三弦的定弦法并不是按照这两种手法来分的,我想这也许是比较民间的说法,作为我们专业演奏来说是不采用这种说法的。三弦艺术其实是根据作品的不同,而采取不同的定弦方法的,这也是三弦的一个传统或者是一种约定俗成的方法,因此一定要规定三弦的定弦法,反倒不是那么科学的。
    当前在音乐学院三弦演奏专业的教学体系中,会采用“So、Re、So”这样的定弦方法,当然也有许多乐曲采用其它的定弦方法,因此并不存在某种定弦法非常完美、无懈可击,而只是说每首作品都有最适合它的定弦法,只有你使用得当的时候,才能发挥它最大的效应,将这首作品演奏得尽善尽美。
    现在并没有所谓的科学的、规范的定弦法,因为中国传统的三弦艺术是根据不同的作品,会有不同的定弦方法,我们现在应该做的是将这种传统延续传承下来,而不是去规定它,将它分出类别。其实,我觉得最适合的就是最科学的。

华音:有些专家、学者以及很多乐器制作商认为,三弦的音量较大,为其它民族乐器伴奏时往往会喧宾夺主,对于这样的看法,您是如何看待的呢?由于这个原因,这些业内人士进而想在材质上加以改良,以此来降低三弦原有的音量,您又是对于这样的观点,持怎样的态度?而在建国后,老一辈艺术家们对于三弦的改革,哪一种沿用至今呢?为什么?

高艺真:我想这是对三弦艺术的一种误解吧,三弦演奏时并不是音量大,而是它音色比较有特点,因此在伴奏时会很突出、很明显。而这种现象、这种观点的形成,可能是在近代的时候会将三弦作为一种特色乐器融入到乐曲演奏当中,而这样使得三弦的音色在整体的演奏中会比较突出,这样就会使对它了解得不多的人觉得它音量比较大。当然,三弦的音色是否会比较突出,其与演奏者的演奏方法、演奏风格也是有关系的,演奏者能否把握好对三弦的控制也是十分重要的。若是演奏得当,三弦也是一种融合性非常好的乐器,它能够很好的与其它乐器合奏。
    我觉得,将三弦的制作材质进行改良这种做法,应当在不改变它传统的原有的特色的基础上去做。我们不能够本末倒置,为了改良材质而丢掉了传统,因为材质的改良多少会影响三弦的音色。因为我不太了解材质改良后,对三弦有什么具体的影响,我想这个做法还是需要谨慎的去做。
     沿用至今的改革主要是添加了托琴的支架与琴弦采用钢弦。过去三弦演奏时,演奏者需要左手托琴,再将琴放置在腿上,而添加了支架之后可以使得演奏者的左手更加自由。这种改变使得三弦在演奏时,更加方便与放松。还有便是对琴弦材质进行了改变,统一换成了钢弦,其音质、音色都进行了一定的调整与发展。

华音:上世纪八十年代后,随着一股股流行音乐风暴席卷了整个大陆后,我们的民族音乐、民族器乐在许多大众眼中恰失去了往日的“光环”与“位置”,更多的年轻人在工作之余更喜欢听一些流行音乐,因此国乐文化很多在很大的程度上失去了一定的市场。在这样一个处于处处充满变革且被外来因素充斥我们生活的环境与氛围中,国内许多乐器厂商因此诞生了称之为“与时俱进”的想法与理念,他们更多地将我们的传统民族乐器电声化、流行化,以此来吸引住更多大众的研究。在这一时期,类似于电二胡、电琵琶等乐器应运而生,而三弦作为传统民族弹拨类乐器,也在乐器厂商的改革下,研制出电三弦,对于电三弦您是否曾听过或是亲身的看到或使用过呢?在对传统民族乐器加入电声后,许多反对的声音一时兴起,而乐器商家称并未改变其原有的三弦特色,您认为这是否真正的、原汁原味的保留住了三弦的魅力吗?电声化民族乐器的改革道路是否在时代的变迁下真正的富有意义呢?将民族音乐、民族器乐流行化的做法,又能走多远?

高艺真:我虽然没有使用过电三弦,但是我有听过电三弦的演奏。其实,现在许多民族乐器都有向电声化发展的趋势,因此电三弦的出现并不是什么太过新奇的事情,其存在的性质应该与其它民族乐器的电声化乐器有着共通之处的。
     我想电声化的民族乐器是否保留了民族乐器原有的特色与魅力并不是那么重要,因为无论它保留与否,它都是不可能代替传统三弦乐器本身的。电声化民族乐器的出现是现代发展的产物,它有它自己本身的一些特点,因此它的存在并不要求它保留有民族乐器原汁原味的魅力,就像电三弦的存在,我想其更多的目的是为了一种发展,一种对民族乐器的推广,或者它也有其它的一些商业用途,但是这种做法是三弦艺术发展过程中的一部分,是对三弦艺术的发展有推动作用的。
    既然这条改革道路出现了,就一定有它出现并且存在的意义,这也正是一种社会需求的体现。将民族乐器电声化的做法,一定会有人喜欢,而通过这种方式来普及民族乐器也不失为一种方法。这样通过非专业渠道,让其它领域的人了解这件乐器,是在一定程度上普及推广了我们的民族音乐。但是在这样做的同时,我们一定要秉承自己的传统,将中国自己的民族音乐特色传承下去。另外,我认为在传统得以传承的同时,发展电声化、流行化也是对传统的一种发展。
    这种做法是传承民族音乐民族乐器的一种发展方向或是说一个发展阶段,并不能说它走不了多远,也不能说它能走很远,而是要确定它的存在一定是为了发展传统民族音乐而不是消亡传统,若是违背了这一点,那么它就没有存在的必要了。

华音:据记载,流行于日本国内的民族乐器三味线,经过冲绳,产生了早期的冲绳“三线”,后传播至日本本土,受之于本土“三线”的影响,随着朝代与时间的推移,逐渐融合并改良为现如今我们看到的三味线。您对于日本的民族乐器三味线有所了解吗?中国的三弦与日本的三味线同为三弦制乐器,且外观结构雷同,那么您认为它们的最大区别在于?日本的三味线文化与中国的三弦文化分别更注重于表现什么呢?

高艺真:我对日本三味线只有简单地了解,而在2011年11月份的时候,中央音乐学院举办了日本三味线乐器的文化交流,当时邀请了日本各流派的三味线专家到场,一同来详细的探讨、交流三味线艺术文化。
    日本的三味线艺术是起源于中国的三弦艺术的,因此两种乐器在本质上并没有大的区别,其形式上也非常相似,当然细小的差别一定是有的。这种差别与中国其它地方,像云南那边的三弦不同于我们一般的三弦一样,是因为当一种艺术形式流传过去时一定会发生一些改变的,我相信三味线流传时的变异性不会比中国其它少数民族的三弦在流传时的变异性更大。具体的来说区别的话,比如三味线有的采用同中国一样的蟒皮作为制作材质,而有的则是使用猫皮作为材质。还有就是他们主要使用拨子来进行演奏,而中国则是用手指或是用拨子来演奏。并且三味线在外形上比较小巧,要比中国的三弦要小一些。
    日本的三味线艺术更加注重对传统的表现,而中国则是更加侧重于演奏技巧等方面。其实,三味线演奏形式与中国的三弦是差不多的,但是相对来说,日本三味线对于传统的传承与保护做得更好。尤其日本非常注重演奏时的仪式,会尽量还原传统演奏时需要的仪式,他们比较好的保存了当初源于中国唐朝时期三弦音乐的演奏形式及其演奏时的仪式。因为中国古时的音乐是作为礼乐的,乐与礼是联系到一起的,而日本较为注重对“礼”的保留。并且他们也将传统发展成为现下的流行之声,比如好多人都非常熟悉的“吉田兄弟”,他们就很好的做到保留与发展并进。而其实中国所做的也是尽量保存传统的原貌并且发展它,但是当下一部分人对于民族音乐可能更重视一些新作品,重视技巧,这样做反倒是有些偏离了传统所十分讲究的意境与韵味。尤其是在学院里,现在普遍在教授一些西方的视唱、和声,反倒是中国自己本身音律有点被淡忘了,我觉得这是我们需要注意以及改进的地方。

华音:三味线作为日本的传统民族弹拨乐器,在国内有着极高的社会地位,也有着重要的历史艺术价值,相对于中国来讲,笔者认为,三弦文化在国内的发展及影响则无法与之日本的三味线相比,您认为同样为传统民族乐器,甚至我们的艺术更久远且更具历史文化价值,为什么却不如领国的乐器文化更被人接受,继而尊崇呢?我们的民族音乐、民族乐器在当代被越来越多的领国所关注,所喜爱,所使用,除了刚才提到的日本,还有韩国、新加坡等国家纷纷重视起发展我们的国乐文化,并取得了一些成绩。那么您认为,这些领国为什么会这么重视关注、发展起我们的文化呢?

高艺真:我想,这并不是中国不重视对传统民族音乐的继承与发展,而是因为像日本这些本身的文化资源比较匮乏的国家,它并不像中国有那么多的文化需要传承、发展,因此他们对待这些珍稀的文化艺术就会格外的尊崇与重视。而中国的历史文化非常久远,也正因为我们继承的文化与艺术非常多,使得我们可能并不能做到每一样都兼顾得很好。或许越是文化艺术繁盛的国家,越不能完全保留一种艺术形式的所有特色,反而是通过不断吸取其它的文化艺术中的精髓去发展这种艺术形式,这样会使得我们的文化艺术不断的融合发展。比如在唐朝三弦艺术发展得十分繁荣,但是我们却并不是只关注三弦,局限于这一种艺术形式中,而是在不断地从西域等地方引进、吸收其它地域的文化艺术。
     而诸如韩国、日本等领国,他们因为文化资源不如我们丰富,因此会比我们更加关注从我们这里借鉴的文化,这是与不同的地域文化历史也有关系的。所以说,并不是我们不重视,而是他们在自己的没有悠久的历史文化基础的情况下,吸纳了我们的文化后会更加地重视。

华音:中国三弦的琴鼓两面制作材质为蟒皮最佳,但有关部门曾批示道:制作工艺要以环保为主,尽可能的停止捕杀天然蟒蛇,因此,更多的制作商户则购买人工饲养的莽皮,用于制作三弦等民族乐器,我们想知道,天然蟒皮与人工饲养莽皮对于三弦自身的音色有何种影响呢?国内还有一些改革师傅也曾发表过看法,认为中国三弦在琴鼓两面的制作材质应当模仿于日本三味线的制作材质,或是选择其它环保材质制作,对此您持怎样的态度?

高艺真:我觉得天然的蟒皮与人工饲养的蟒皮在作为材料使用于三弦的制作时,并没有什么大的不同,并不是说使用人工的蟒皮就会使得三弦的音色发生大的变化,因此用人工蟒皮来替代天然蟒皮是不会对三弦的演奏有什么大的影响,反而这样的调整与变化既没有影响三弦艺术的发展,也起到了环保的作用,是一个很好的政策,是值得提倡的。
    日本三味线的制作材质其实也并不环保的,也是用蟒皮或者其它的动物皮来作为制作原料。而之所以日本不像中国普遍使用蟒皮作为制作三弦的原料,其并不是因为环保或是其它的原因,而是因为三弦艺术流传到日本的时候就已经发生了一些变化,因为运用其它的动物皮也会产生不同的音色,也许是为了保持这种不同的音色,日本的三味线艺术所用的材质会不同于中国也是很正常的,而这种做法并不适用于现在中国的三弦艺术,因此若是使用环保材质或是使用人工蟒皮,我觉得还是比较适合的。

华音:目前,您认为国内三弦艺术文化的普及工作做的怎样?在普及的力度上,您觉得还缺少什么因素呢?您与您的老师又是如何以自身为例,去普及三弦艺术的呢?

高艺真:我们一直都在为三弦艺术普及而不断努力着,我相信现在的普及工作一定是越做越好的。我们希望通过不断地努力让民众了解到三弦并不只是说唱艺术中的伴奏乐器,而是一种更应该值得重视值得传承发展的民族乐器。
    其实普及民族乐器,无论是什么乐器,缺少的都是普及它的机会或者是平台。现在我们中央音乐学院非常重视每一次向外界展示三弦艺术的机会,以此来普及三弦艺术,或者说推广三弦艺术、推广民族音乐,因此除了我们业内人士为普及三弦艺术而努力,更多的是需要外界的机遇。另外,我们也希望能有更多的作曲家来关注三弦艺术,为三弦艺术的创作更多、更新的作品。除此之外,国内并没有为三弦乐器设置一些专业性比赛,这也是令我们感觉非常可惜之处,为了三弦能更好的普及,我们希望能设办一些单独的三弦专业的比赛。
    我的老师谈龙建老师在教学方面、研究方面以及宣传推广方面对于三弦艺术的发展做出了许多努力与贡献。在教学方面,谈龙建老师编写了多部有关三弦教学的教材,使三弦艺术的教学更加系统化、专业化,为更多人指明学习三弦的方向,也培养了许多优秀的学生去传扬三弦艺术。在研究方面,谈龙建老师将三弦的演奏艺术上升到了理论化的高度上,从音乐学理论的角度对三弦艺术进行了分析、整理,并撰写了许多对弦索等三弦艺术深刻研究的论文,且亲自采风将三弦艺术的理论与实践高度的结合起来。在宣传推广方面,谈龙建老师坚持开办以三弦为主题的音乐会演出,进而让更多的人能够了解与关注三弦艺术。我希望,未来的自己能像谈龙建老师一样,为三弦艺术而努力,而奉献终生。

华音:对华音网站的寄语

高艺真:非常感谢华音网站对民族音乐、民族乐器的关注与推广,更加感谢华音网站对民族乐器中的“小乐器”三弦的关注与宣传。希望我们能与华音网站携手,一同为传承、发展民族器乐而努力!

 

 


 统筹/编辑:李直 采访时间:2012年4月12日
采访地点:中央音乐学院

 

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责任编辑:贺绍伦