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老贺说戏|戏曲和话剧究竟有何区别?

说起戏曲和话剧的区别,大家不禁要说:

这不明摆着嘛,话剧不唱只说话,戏曲不光说,还唱。

我觉得答得对,这回答没毛病。

不过,只答对了约十分之一。

今天就把这个问题讲透。

首先,戏曲和话剧都属于戏剧,只不过在中国所说的戏剧通常是指话剧。

歌剧、舞剧等都属于戏剧的范畴。

戏曲隶属于戏剧,这个观点是大家普遍认可的,不过也有特殊情况,老生演员董德光先生有一篇学术论文,题为《戏曲表演程式研究》一文,有关于“戏曲包含戏剧,戏剧是戏曲的范畴”方面的论述,大家有兴趣,可以买来一读。

通俗而广义的讲,在舞台上表演的艺术形式,都可以理解为戏剧,都可以理解是在演戏、在表演,但是官员们在舞台上架个桌子开会,做报告除外,他们应该或者好像似乎不是在演戏。

说正经的。

我们说戏曲和话剧的区别,不得不往根上刨,也就是说,它们是不同的表演理念。

世界上戏剧有三大表演体系,这三大体系分别是:

以前苏联戏剧家斯担尼斯拉夫斯基(可亲切称为斯坦尼)为代表的被称为体验派的戏剧表演体系;以德国布莱希特为代表的被称为表现派的表演体系;以中国戏曲表演艺术家梅兰芳为代表的被称为中国戏曲表演体系,下文统称“斯坦尼”、“布莱希特”、“梅兰芳”表演体系。

上面说的以他们为代表,并不是说这些表演体系完全由他们所创立,他们是这三种表演体系的代表人物。

先来认识一下这三位大爷:

斯

【斯坦尼】

布

【布莱希特】

梅单

【梅兰芳】

我尽量让大家听得懂的语言去表达,要极度严谨的言辞,天衣无缝的描述,请查看相关书目。

什么是“斯坦尼表演体系”,即“体验派”:

简单的说,就是要讲究真实,舞台上的一对夫妻或者情侣,男主角就要在情感上认为女主角就是他的合法妻子,要求深层次的认同,要体现人的天性,要求演员不是好像存在于舞台上,而是真正存在于舞台上,不是在表演,而是生活在舞台上,要遵守生活的逻辑和规律,在规定情景中去感觉,去动作,去行动。

有些喜欢戏的朋友可能就说了,难道我们戏曲就不讲究真情实感了?柳梦梅就不把杜丽娘当girl friend了吗?莫捉急,我后面会说这个问题。

雷雨

【话剧《雷雨》】

说到体验派,顺便说一下由体验派生发出来的“方法派”,我只简单说一下:

方法派可以允许演员替换交流对象,允许情况替换,还举刚才那个栗子:

男女演员要在舞台上表演夫妻,但实际上,舞台上这个女演员,她分明不是男演员的妻子啊,那么肿么办?方法派允许男演员把女演员想象成自己真正的妻子,或者想象成自己的初恋女友,不断想象,不断启发,这个演员的眼里、脑子里,站在对面的女演员,好像仿佛就是自己的爱人了,感觉来了·······

体验派则不允许。

再举个小栗子:

比如这个故事是在描述男女主角在自己屋子里的戏,导演会说,你们就像在自己家里一样,发生了这样的事,你们俩该怎么对话就怎么对话,该吵就吵,然后导演现在把“第四面墙”移走,第四面墙这之金目,坐了一堆观众,观众通过他们的对白,他们的动作和行动,去体验故事、去和主人公产生情感联络,话剧就是这样的观演关系。

关于斯坦尼,我就想说这么多,斯坦尼先生关于演戏,导演,剧本创作,是厚厚的一摞书,就这个体系的描述、演员训练、导演手法,都有理论化的论述,我这里不深入只浅出的做皮毛般的描述。

周

【周星驰电影里面看的书即是斯坦尼所著】

话剧、电影、电视剧中的表演,都是属于斯氏表演体系。

什么是“布莱希特表演体系”,即“表现派”:

简单的说,布莱希特主张“陌生化效果”和“间离效果”,在演员、角色、观众三者的关系上主张演员高于角色、驾驭角色、表现剧中人物而不是演员完全融化于角色和情境之中。

如何理解所谓的“陌生化”、“间离效果”,我还是举栗子吧:

还是刚才那个例子,就是上面我说两口子在屋子里说话那个情节,在上面说的话剧表演中,导演拿走了“第四堵墙”,而演员“是不知道的”,他们俩在家该争吵还争吵,还言和还言和。

继续看:

两个人说着说着,女主角生气急了,把桌子上的杯子,拿起来就摔碎了,男主角这时候面向观众说了一句“你瞧瞧,这脾气真不小,这杯子可是我当年买给她的定情信物”,然后转身去安慰女主角······

请注意刚才男演员的舞台行动,他“跳出了戏”,和观众互动,并且交待这个杯子(道具)的意义,和老婆脾气大。

这就是布莱希特所说的“陌生的、间离的效果”,不得不说,这确实和斯坦尼所说主张的“体验派”不同,这在斯坦尼表演理论中是不允许出现的,但是布莱希特就主张这种演剧理论和方法,“表现派”就是利用艺术方法把平常的事变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。

布氏戏剧是20世纪戏剧重要的学派,他对世界戏剧生生着很大的影响,他是肯定斯坦尼表演体系的,布氏的理论也借鉴中国戏曲文化,他对中国戏曲艺术也有很高的评价。

布莱希特的“表现派”表演体系就说到这里。

“以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系”

请注意,我没有用“以梅兰芳为代表的京剧艺术体系”。

我在以前的文章也有说过中国戏曲的美学特点,简单的一句话来描述:

以程式化为最基本的艺术表演单元,通过写意虚拟的表现手法,以演员表演为中心的中国戏曲表演体系。

越剧

越剧

中国戏曲表演体系是广义的“表现派”,但是又超越或者不同于布莱希特所主张的“体现派”,在程式化上,把中国戏曲需要在舞台上需要运用到的身段、行动、时空等“演故事”所必需的元素,都程式化、“模块化”了,并且可根据不同的戏剧情节需要再做有机的组合,通过演员的表演和故事情节的不同,生发出全新的舞台呈现。

写意、空灵、虚拟、布景虚拟、时空转换自己由,这也是中国古代艺术和美学思想的一个重要命题,造成一个与实际生活面目相去甚远,却富有意境美的舞台艺术世界。

中国戏曲是一门综合艺术,但是却以演员为中心的,我的公众号的以前的文章里有提过,中国戏曲演员,在塑造舞台形象,是通过行当来走向角色的,在演员自身—行当—与剧中人自由切换,对于观众层面来讲,故事是早已熟知的故事,但是演员可能是不同的演员,而品味演员如何通过行当表演来塑造舞台形象又是中国戏曲特有的观剧体验。

老贺个人认为中国戏曲是“表现派”,如果非常说中国的戏曲有什么不同,我只能说,中国戏曲是更广意义上的富有中国写意式的表现派。

今天的分享到此结束,我还有几句要说:

这三种表演体系都不是绝对孤立的,而是有互相交融与借鉴的,比如有些戏曲艺术家会说“中国戏曲即不属于体验派,也不属于表现派”,其实这话说得很虚,唯恐人家觉得中国戏曲的表演“不走心”,是走形式、花架子,任何戏剧都要走心,您也走心了,也真情实感了。

反过来,话剧也完全写实了吗?我看未心,您说中国戏曲不好好走路(舞台上要走台步),不好好说话(比如念白要上韵等),话剧的表演不也要适当放大一点噪门,舞台上的动作行为也略比平常夸张了些吗?

梅

【斯坦尼先生与梅兰芳先生】

所以,大家都互相学习一下,说不定都变得更好了呢。

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责任编辑:贺绍伦