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中国唢呐音乐的突破在哪里?

唢呐

青年唢呐演奏家张云山、张倩渊在前不久的唢呐艺术专题研讨会上慨叹,唢呐的演奏技术及现场艺术效果等都非常丰富,但其发展远不及二胡、古筝、琵琶、扬琴、竹笛等民乐器的现代发展步伐,甚至不及原本小众的古琴,作为“身在庐山”的唢呐艺术“局内人”,他们对此困惑难解。唢呐演奏家刘英也说,其实很多民乐器的现代演奏技术如竹笛等取法唢呐者很多,它甚至比西方的双簧管还有更为丰富的技术,如在唇、舌的演奏技术上,是双簧管没有或不及的。

唢呐产于波斯,它“曲儿小,腔儿大”(明·王磐《朝天子·咏喇叭》),音色明亮而极富感染力,技法丰富而表演灵活自如。所以,在华化后与民间艺术融合得极为妥帖,成为各地鼓吹乐、吹歌、秧歌甚至地方曲艺、戏曲的伴奏中的重要乐器,尤其在中国北方地区。在每个省市的“民间器乐曲集成”中,唢呐多是其中的主要构成者。在艺术化、现代化、国际化的发展中,它在既往的独奏曲创编中亦有持续的“高光”表现。如在1953年的“北京第一届全国民间音乐舞蹈会演”上,在“第四届世界青年联欢节”中获民间音乐比赛银质奖后,任同祥整理发展而成的《百鸟朝凤》独奏曲迅速传遍全世界。这部作品在电影《百鸟朝凤》播映后,刘英演奏版本在网上点击量很快达到一千多万,足见作品的持续性影响力。《百》与任先生于1954年整理的《一支花》、《风阳歌绞八板》,创作的《庆丰年》等独奏曲一起,掀起了唢呐发展的第一次高峰。改革开放后,从民间唢呐班走出的刘英开创了唢呐艺术学院派精深探研的新境界,在随任同祥学习的同时,他广泛深入到东北、山东、河南、山西、陕西等地遍访民间高手,他创演的《正月十五闹雪灯》、《智取威虎山》及《天乐》(朱践耳曲)、《梁山随想》(张晓峰曲)、《唤凤》(秦文琛曲)、《敦煌魂》《树魂》(朱晓谷曲)等已成为唢呐现代化、交响化的典范,尤其《天乐》对现代演奏技法的开发使其获得了“中国第一唢呐”美誉,这是唢呐发展的第二次高峰。其中,郭雅志于1993年的“乐改”中发明的唢呐“活芯”装置,使唢呐传统基础上又能轻易地奏出半音阶,为其演奏十二音类现代作品提供基础。

既然唢呐既有深厚的历史根基和广泛的群众基础,又有现代音乐表现所需的技术支持,为何唢呐在民族器乐现代发展之中难有突破?有人说唢呐太吵,这使得它有“扰民”的隐忧;有人说它原本是仪式性较强的礼俗乐器,这使得它运用场合有限;有人说它声音(如音色、音量)的个性太强,这使得它难以融入现代合奏艺术之中;有人说它给人的形象太土、太俗,这使得它的传习者较少。其实不然!现代唢呐演奏技术可以做到收放自如,如其箫音可以媲美双簧管的柔弱之声;它的艺术表现氛围宽广,从梁山英雄到乡野民俗均可惟妙惟肖地表现,不再限于祭礼之乐;它的声音可柔如丝竹,可刚如铜管,可透过大型乐队,可融于小型合奏;刘英的演奏足迹已遍及世界上数十个国家和地区,张倩渊也曾受邀与世界顶级音像公司拿索斯合作录音,其土、俗早已是陈年旧历了。

但较之于其它民乐器,唢呐需要如下探索方可能寻得突破,方能推动第三次高峰的到来。一是在创作上要探索既能展现唢呐音乐特色又有开创空间的新作品,虽然已有了一些取材于民间音调的传统手法和现代新技法作品,但数量上还较少,给予青年演奏家们施展才华的空间也因此小,也难以给予大众持续有效的吸引力;二是在演奏技术上要探索既能深入民间唢呐的“泥土芬芳”,又能开发适于表现现代音响的“阳春白雪”式的新技法,这其中,静心沉下来的态度是技术传承创新的关键,那些花哨的噱头、投机的钻营都是不利于技艺的精进,这是近年来难觅刘英式领军人物的原因;三是在表演上要探索既服务于大众的鲜活灵动形式,又能表现艰深艺术作品的传统形式,刘英在其师生音乐会上突破舞台限制而在场内各角落同时布局演奏,在电视晚会上与其它艺术形式相结合等,都获得了出其不意的艺术效果,点燃了大众热情,他在第二届“中国艺术节”、1991年香港艺术节、二十世纪华人经典音乐、维也纳金色大厅都探索了灵活多样的表演形式,获得业内外人士喜爱,必要的表情、体态、神态等都使刘英的表演生动、亲切、感人,与观众拉近了距离;四是要加强理论研究(这是目前最为欠缺的),既要针对以往作品、技术传承创新的研究,也要加强流派、乐人的艺术总结与提升,从而为唢呐进一步的现代化发展提供参考。

“千里之行始于足下”,纵然唢呐艺术发展底子薄,起步晚,要想寻得突破甚或迎头赶上竹笛、二胡等器乐发展步调,需认清成绩与不足,静心、耐心、诚心并以务实、扎实、切实的态度从点滴做起,终将推动曾经的大俗大雅之器进入新疆界。

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责任编辑:贺绍伦